Труд

Классическая статья 1946 г. Сергея Леонидовича Рубинштейна относящаяся к числу наиболее значительных достижений отечественной психологической науки.

Труд изобретателя

В изобретении и изобретательстве многие склонны усматривать совершенно исключительное явление, доступное лишь немногим людям. И, конечно, большие изобретения и великие изобретатели не повседневное явление. Но в больших изобретениях и великих изобретателях находит выражение явление, которое в менее ярких формах и более скромных размерах встречается значительно чаще, чем можно было думать. Сейчас мы по опыту знаем, что изобретательство — явление массовое; оно часто вырастает из трудовой практики. Элементы изобретательства заключены при этом не только в изобретении или усовершенствовании какой-либо машины или прибора, но и во введении нового приема, способа организации работы.

Если, с одной стороны, делались попытки превратить изобретение в нечто исключительное, в проявление творческого гения, плод интуиции, наития, нечто будто бы принципиально отличное от обыкновенной интеллектуальной деятельности, то, с другой стороны, делались и попытки признать изобретение, открытие характерной особенностью и принадлежностью всякой интеллектуальной деятельности. Это также неверно. Изобретение имеет свои особенности и предъявляет свои требования, которые тесно связывают его с практической деятельностью. Специфика изобретения, отличающая его от других форм творческой интеллектуальной деятельности, заключается в том, что оно должно создать вещь, реальный предмет, механизм или прием, который разрешает определенную проблему. Этим определяется своеобразие творческой работы изобретателя: изобретатель должен ввести что-то новое в контекст действительности, в реальное протекание какой-то деятельности. Это нечто существенно иное, чем разрешить теоретическую проблему, в которой нужно учесть ограниченное количество абстрактно выделенных условий. При этом действительность исторически опосредована деятельностью человека, техникой: в ней воплощено историческое развитие научной мысли. Поэтому при изобретении нужно, исходя из контекста действительности, ввести нечто новое, учитывая соответствующий научный контекст. Этим определяется общее направление и специфический характер различных звеньев процесса изобретения.

Мысль изобретателя отправляется от точки приложения будущего изобретения — от какого-то конкретного звена технического процесса, от определенного места в нем, которое нужно рационализировать или революционизировать, внеся что-то новое. Многочисленные высказывания изобретателей это подтверждают. (См.: Rossman. Psychology of the Inventor. L., 1931; Якобсон П. М. Процесс творческой работы изобретателя. М.; Л., 1934.). Не исключена, конечно, возможность прийти к какому-нибудь изобретению, отправляясь от решения теоретической проблемы, и лишь затем, приложив полученный результат к той или иной точке, ответить на встретившийся в этой проблеме практический вопрос. Но в этом случае собственно изобретением явится этот последний этап, лишь ускоренный в данных условиях.

Выявление точки приложения изобретательской мысли — первый этап в работе изобретателя. Как восприятие действительности художником подчинено в известной мере условиям ее изображения и преобразовано в соответствии с ним, так восприятие изобретателя приобретает особую направленность и отпечаток. Это специфическое восприятие действительности изобретателем обусловлено своеобразным способом отношения к вещам, существенным для деятельности изобретателя и определяемым повышенным интересом к технической стороне деятельности и установкой на ее изменение, улучшение, рационализацию, переделку. Для изобретательской работы очень важна постепенно вырабатывающаяся тенденция присмотреться, где и что надо и можно изменить, переделать, улучшить.

«Пошлите меня в любое дело,— говорит один русский изобретатель,— и я сам без всякого понуждения буду искать в нём нового, лучшего решения. Я стал бы думать: а нельзя ли сделать легче и лучше. Некоторые машины меня раздражают; я вижу, как много там нецелесообразного, и мне хотелось бы их переделать» (Якобсон).

«Изобретатели,— говорит один крупный американский изобретатель,— неудовлетворённые личности по отношению к той определённой области, с которой они хорошо знакомы. Они никогда не удовлетворены теми старыми методами, которые употребляют». «Изобретатель,— заявляет другой,— должен быть чем-то вроде скептика в отношении усмотрения совершенства существующих механизмов или процессов и должен верить в неограниченность дальнейшего усовершенствования и развития» (Россман).

Когда точка, требующая рационализации, изменения, введения чего-то нового, найдена, замечена, осознана и как бы засела в сознании изобретателя, начинается своеобразный процесс стягивания к этой точке и вбирания в нее самых разных наблюдений и всевозможных знаний, которые приходят ему на ум; все эти наблюдения и факты как бы примеряются к центральной точке и соотносятся с задачей, владеющей мыслью изобретателя, и в голове его возникает множество, иногда самых неожиданных, сопоставлений.

С этим связана роль, которую играет случай в процессе изобретения. Эта роль случая в изобретательской деятельности неоднократно отмечалась в истории техники.

Так, открытию телескопа содействовало, по-видимому, случайное обстоятельство. Изобретатель или один из изобретателей его, З. Янсен, случайно как-то взглянув через находившиеся в его руках выпуклое и вогнутое стекло, заметил, что два таких стекла, находящихся на некотором расстоянии друг от друга, дают большее увеличение, чем одно двояковыпуклое стекло.

Изобретатель кардочесальной машины И. Гейлман говорил, что на изобретение его натолкнуло случайное наблюдение над тем, как его дочери расчесывали свои волосы.

Роль случая в процессе изобретения обусловлена тем, что мысль отправляется не от теоретической проблемы, занимающей определенное место в системе науки, а от какой-то точки действительности и должна вне ее найти нечто, что может быть введено в ее контекст. Для этого по большей части приходится не двигаться систематически в одном определенном направлении, а экспериментировать в самых различных, нащупывая возможность приблизиться к цели то одним, то другим путем, улавливая все, что даже в самых отдаленных и на первый взгляд чуждых областях может в результате неожиданных сопоставлений пригодиться.

Роль случайности в изобретении никак, конечно, не исключает закономерной необходимости этого процесса. Эта закономерность и необходимость проявляются прежде всего в том, что сама потребность в том или ином изобретении очень часто осознается одновременно целым рядом изобретателей, возникая, очевидно, закономерно; неоднократно случалось даже, что одно и то же открытие делалось одновременно или почти одновременно несколькими изобретателями (помимо Янсена телескоп изобрел одновременно Г. Галилей и, по-видимому, еще ряд лиц; чесальную машину помимо Гейлмана — ряд других изобретателей). Закономерная необходимость процесса изобретения проявляется и внутри него; то или иное наблюдение, сопоставление может подвернуться случайно, но использование его для изобретения уже не может быть делом случая; оно дело мысли, которая постигает явления в их закономерной необходимости. Случай бывает полезен только тому, кто умеет его использовать; случай наводит нас на нужную мысль, только когда мысль для нас не случайна, когда мы сосредоточены на ней и ищем ее.

Роль случая в процессе изобретения в значительной мере определяется и тем местом, которое занимает в этом процессе мысленное экспериментирование.

Экспериментирование, в свою очередь, теснейшим образом связано с деятельностью воображения. Поскольку изобретателю нужно найти не абстрактную идею, разрешающую теоретическую проблему, а конкретную вещь, механизм и т. п. Поэтому решение задачи изобретателя должно быть дано в образе, и в той или иной мере оно в образах, в деятельности воображения и совершается.

Решение обычно первоначально не дается в конкретно-образной форме. Оно зарождается в уме в виде некоторой идеи, которая получает лишь схематическое выражение; часто сначала лишь как бы угадан общий принцип решения. Его нужно в таком случае перевести в схему. Но в конечном счете изобретателю нужна не схема, а нечто конкретное, что вошло бы в контекст преобразованной таким образом действительности. С этим связано своеобразие интеллектуальной работы на заключительных этапах изобретательской деятельности. Отсюда часто необходимость в расчетах, калькуляциях и в чертежах. Чертеж, «проект», детализированное графическое изображение или модель служат не только для того, чтобы довести мысль изобретателя до другого человека, но и конкретизировать, уточнить ее. Лишь когда это достигнуто, изобретение сделано, работа изобретателя закончена. Слово тогда за практикой, в которую изобретатель вторгся.

Таким образом, весь процесс изобретательской работы, будучи интеллектуальной деятельностью, во многом схож поэтому с другими видами интеллектуальной деятельности, но имеет и специфический характер.

Типичным, классическим изобретением являются орудия. Изобретение орудий — прототип всякого изобретения. Поэтому изобретение органически связано с трудом. Исторически оно так же древне, как пользование орудиями, т. е. как труд. Весь процесс исторического развития техники был длинным рядом изобретений. Таким образом, не только навыки и та интеллектуальная работа, которая связана с необходимостью приноравливать свои действия к изменяющимся условиям и решать новые задачи, но и творческая работа изобретателя органически связана с трудом.

Зачатки изобретательства можно наблюдать в первых целесообразных действиях ребенка, когда он начинает пользоваться одними вещами для того, чтобы овладеть другими. Однако изобретательство в подлинном смысле слова может развиваться лишь с вхождением в труд.

В процессе исторического развития общественного труда, приведшего к его разделению, сложились разные виды трудовой деятельности: производственная, промышленная, педагогическая, научная, художественная и т. д.

Психология изобретателя, ученого, художника, психология актера и т. д., а не только психология человека вообще, точнее, психология человека в различных конкретных видах его исторически сложившейся деятельности тоже включается в область психологии. Деятельность и творчество художника, артиста, ученого и, далее, ученого-теоретика и ученого-экспериментатора ставит перед психологической наукой свои специфические проблемы. Каждый из этих видов деятельности, будучи более или менее своеобразен по своей природе в целом, более или менее своеобразен и в психологическом отношении. У каждого из них свои более или менее специфические интеллектуальные задачи, свои навыки, автоматизированная «техника» и свои формы творчества.

Изобретение является лишь частным видом (техническим) творчества. Творчество — более широкое понятие, чем изобретение. Творческой является всякая деятельность, создающая нечто новое, оригинальное, что притом входит в историю развития не только самого творца, но и науки, искусства и т. д.

Но в каждой области творческая деятельность имеет наряду с общими и специфические черты. Так, творческий труд ученого, разрешающего какую-либо теоретическую проблему и совершающего какое-нибудь научное открытие, будучи схож с творческой работой изобретателя, имеет и свои особенности.

Труд ученого

Самой острой, наиболее дискутируемой проблемой психологии творчества, в частности научного, является вопрос о том, в какой мере оно труд. Многочисленные свидетельства ряда больших ученых на основе их собственного опыта неоднократно подчеркивали внезапность, с которой часто находится решение какой-нибудь проблемы.

Так, один из замечательнейших математиков прошлого столетия — А. Пуанкаре рассказывал, как крупнейшее свое открытие он сделал, входя в омнибус: в эту минуту его осенила мысль, внезапно принесшая разрешение задачи, над которой он прежде долго и безуспешно бился. Пуанкаре склонен поэтому приписывать центральную роль в научном творчестве интуиции, видению, внезапно озаряющему ум непроизвольному вдохновению.

Опираясь на подобные факты, разнообразные идеалистические теории творчества (Ф. В. Шеллинг, Н. Гартман, А. Бергсон, Э. Леруа) стремились изобразить творческую деятельность ученого не как труд, а как интуицию, своеобразное озарение, которое как дар дается избранным помимо всякого труда и нисходит на них независимо от усилий их воли.

Сам по себе тот факт, что величайшие открытия иногда совершаются внезапно, не подлежит сомнению. Но подлинное объяснение внезапного решения научной мыслью долго стоявших перед ней проблем заключается, конечно, не в том, в чем видят его теоретики творчества.

Прежде всего необходимо отметить, что эта внезапность решения задачи наблюдается и на вовсе не высоких уровнях интеллектуальной деятельности. Именно это обстоятельство побудило К. Бюлера выдвинуть так называемое «ага»-переживание, связанное с внезапно выступающим пониманием, как отличительную черту всякого мыслительного процесса. В. Кёлер отмечал такое же-с внезапным скачком — протекание процесса решения задачи обезьяной. Причины этого факта, очевидно, должны, хотя бы отчасти, носить довольно общий характер. Действительно, поскольку мыслительная деятельность совершается как решение определенной задачи, в этом процессе естественно и закономерно должна быть критическая точка: задача либо решена, либо не решена; именно наличие задачи и служит для выделения в мыслительном процессе критической точки, переход через которую представляет скачок.

Эта скачкообразность решения особенно бросается в глаза в некоторых задачах, в частности в задачах наглядно-действенного мышления, в которых решение достигается в пределах наглядной ситуации, не требуя добывания новых данных, а лишь иного соотнесения наличных, т. е. в тех случаях, когда решение задачи связано с переориентировкой, с тем, чтобы увидеть исходные данные в новом свете, в новом аспекте. В более сложных задачах эта переориентировка, раскрывающая новый аспект в исходных данных, является однако, не столько средством, приводящим к разрешению задачи, сколько результатом решения, найденного иными средствами.

Далее, этот внезапный интуитивный характер творческой научной работы часто выступает в тех задачах, где их гипотетическое решение очевиднее, чем пути или методы, к нему ведущие, когда результат, конечный пункт, к которому должна будет, по-видимому, прийти мысль, может быть предвосхищен, хотя пути, которые к нему могут привести, доказательно еще не ясны. Такие случаи в науке, как известно, бывают; достаточно в подтверждение привести теорему П. Ферма. К. Ф. Гаусс как-то даже заявил: «Мои результаты я имею уже давно, я только не знаю, как я к ним приду». Усмотрение такого результата представляется интуитивным актом. Оно в известном смысле и является таковым, поскольку результат сначала выступает в виде некоей антиципации, предвосхищения итога мыслительной работы, которая еще должна быть произведена. Там же, где имеется разработанная методика, техника мышления, там мыслительная деятельность ученого, идущего от одного результата к другому, представляется обычной систематической работой.

Наконец, бывает, несомненно, и так, что решение научной задачи, доказательное и обоснованное, достигается вдруг, внезапно, как будто без всяких усилий, в результате неожиданного просветления, после того как долгая, упорная работа мысли над этой проблемой не дала осязательных результатов. Однако в этих случаях по большей части истинное положение дела заключается не в том, что решение дал тот миг, или момент, когда внезапно оно представилось уму, а не предшествующая ему работа мысли; этот момент дал решение после длительной предшествующей работы мысли и в результате ее. Счастливый миг, приносящий решение задачи,— это по большей части час жатвы тех плодов, которые взошли в результате всего предшествующего труда.

Г. Л. Ф. Гельмгольц, в научном творчестве которого неоднократно имели место случаи счастливого прозрения, так описывает свой творческий опыт: «Так как я довольно часто попадал в неприятное положение, когда я должен был дожидаться благоприятных проблесков, осенений (Einfalle) мысли, то я накопил известный опыт в отношении того, когда и где они ко мне приходили, опыт, который, может быть, окажется полезным и другим. Они вкрадываются в круг мыслей часто совершенно незаметно, вначале не сознаешь их значения. Иногда случай помогает узнать, когда и при каких обстоятельствах они появились, потому что они обычно появляются, сам не знаешь откуда. Иногда они неожиданно появляются без всякого напряжения — как вдохновение. Насколько могу судить, они никогда не появлялись, когда мозг был утомлен, и не у письменного стола. Я должен был сперва рассмотреть мою проблему со всех сторон так, чтобы все возможные усложнения и вариации я мог пробежать в уме, притом свободно, без записей. Довести до такого положения без большой работы большей частью невозможно. После того как вызванное этой работой утомление исчезло, должен был наступить час абсолютной физической свежести и спокойного, приятного самочувствия, прежде чем появлялись эти счастливые проблески. Часто — как об этом говорится в стихотворении Гёте, как это отметил однажды Гаусс — они появляются по утрам при пробуждении. Особенно охотно, однако, они являлись при постепенном подъеме на лесистые горы при солнечной погоде». (Helmholtz H. Vortrage und Reden, Erinnerungen. Braunschweig, 1890.)

Из этих наблюдений Гельмгольца явствует, что момент внезапного разрешения задачи, когда без усилий вдруг осеняет счастливая мысль, следует обычно за длительной большой работой, без которой он был бы невозможен. При этом необходимо было так овладеть проблемой, чтобы не нуждаться уже ни в каких записях, ни в каких материалах, не освоенных мыслью; работа мысли над задачей должна была настолько продвинуться, чтобы можно было легко, свободно «пробежать в уме» всевозможные ее усложнения и вариации. К тому времени, когда это достигнуто, часто наступает столь значительное утомление, что приходится работу оборвать. В таком случае ближайший момент полной физической и духовной свежести сразу приносит решение. Обрывистое, скачкообразное течение процесса обусловлено, таким образом, тем, что наступающая вследствие напряженной работы усталость отодвигает решение на какой-то последующий момент. Такое течение процесса бывает помимо того обусловлено и тем, что в ходе работы приходится прорабатывать одну частность (вариации, усложнение) за другой, поочередно углубляясь в каждую из них; для того чтобы сформулировать подготовленное этой работой решение, нужно несколько отойти, чтобы можно было окинуть единым взором целое. Нужно также учесть и то, что внезапно открывающееся решение — это обычно не окончательное разрешение вопроса, а его антиципация — гипотеза, которая превращается в действительное решение в ходе последующей проверки и доказательства. Но решение зародилось в момент, который, естественно, выделяется из всего предыдущего и последующего, как насыщенный большим эмоциональным напряжением; исследователь бывает склонен в своем воспоминании отнести к этому моменту и все, что в действительности дала работа.

Наконец, и в теоретической работе ученого нельзя вовсе исключить роль случая, внезапного удачного сопоставления. И здесь нужно, однако, как и при изобретении, уметь его использовать; для этого тоже необходима большая предварительная работа.

В итоге вдохновение в научной работе, ведущей к большим открытиям, конечно, не только возможно, но часто и необходимо для того, чтобы создать что-нибудь значительное; но оно не противостоит внешне труду, работе как независимый от нее дар; по большей части оно — итоговый момент особого подъема, сосредоточения всех духовных и физических сил. Творческая деятельность ученого — это творческий труд.

Труд художника

Свой специфический характер имеет и художественное творчество — работа писателя, поэта, художника, музыканта. Несмотря на все представления о вдохновении, внезапном наитии и т. д., особенно распространенные именно по отношению к художественному творчеству, можно сказать, что и художественное творчество прежде всего большой, напряженный, сосредоточенный и часто кропотливый труд.

Реализация замысла художника предполагает обычно более или менее длительное собирание и впитывание или вбирание в себя многообразных впечатлений. «Необходимо,— пишет, опираясь на свой опыт, Горький,— очень хорошо присмотреться к сотне-другой попов, лавочников, рабочих для того, чтобы приблизительно верно написать портрет одного рабочего, попа, лавочника». Мусоргский рассказывал о себе: «Наблюдая за бабами и мужиками, извлёк аппетитные экземпляры. Один мужик — сколок с Антония в шекспировском „Цезаре“, когда Антоний говорит речь на форуме перед трупом Цезаря, очень умный и оригинально ехидный мужик. Всё это мне пригодится, а бабы — экземпляры просто клад. У Меня всегда так: я вот запримечу кое-каких народов, а потом при случае и тисну» [В. В. Стасов, М. П. Мусоргский, «Вестник Европы», 1881.] (курсив мой. — С. Р.).

Иногда этот материал собирается «впрок», иногда это специальная работа по собиранию материалов для осуществления определенного замысла. Достаточно напомнить, как А. С. Пушкин работал над «Борисом Годуновым», Л. Н. Толстой — над замыслом «Декабристы» или, если говорить о современниках, Ю. Н. Тынянов — над романом «Пушкин».

Очень яркий пример накапливания материала впрок описывает А. П. Чехов: «Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль. Пахнет гелиотропом. Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера. Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорей запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось пригодится» (Чехов А. П. Чайка // Полн. собр. соч.: В 30 т. М., 1978. Т. 13. С. 29.)

При накоплении материалов, собираемых впрок, они либо просто впитываются и как бы отлеживаются и зреют, либо же специально фиксируются (зарисовки художников, которые используются при случае, записные книжки А. П. Чехова). Иногда от наблюдения художник переходит даже к прямому экспериментированию.

Этим своеобразным «экспериментированием» особенно пользовался Леонардо да Винчи.

«Часто,— рассказывают о нём [М. М. Филиппов, Леонардо да Винчи, стр. 16.],— Леонардо (да Винчи) отправлялся на рынок, где торговали крестьяне, выбирал между ними наиболее поражавшие его фигуры, приглашал их к себе и угощал на славу. Расположивши их таким образом в свою пользу, Леонардо рассказывал им уморительные истории, доводя их до того, что часто они надрывали, как говорится, животики от смеху, или же он старался вызвать в своих добровольных натурщиках чувство страха, внезапно вынимая из-под плаща фантастических животных, вылепленных им из гипса и двигавшихся по столу вследствие движения наполнявшей их ртути».

Не многие художники так откровенно экспериментировали — в буквальном смысле этого слова — над объектами своего наблюдения, как это делал Леонардо да Винчи; но некоторое мыслительное экспериментирование посредством введения изображаемых лиц в сферу различных действий является одним из существеннейших средств для выявления облика изображаемого лица. Говоря о том, как происходит переход от наблюдения отдельных конкретных Ивана, Петра, Фёклы, встречающихся в жизни, к действующему лицу художественного произведения, И. С. Тургенев проводит как специальный этап введение этих лиц «в сферу различных действий», т. е. по существу мысленное экспериментирование.

Лишь в результате такого экспериментирования, вводя изображаемых им лиц в различные ситуации, требующие от них определённых действий, художник может до конца раскрыть внутреннюю логику характера и действий изображаемых им лиц. Сами ситуации должны, очевидно, подбираться, как в эксперименте,— так, чтобы в них с необходимостью выявлялись свойства действующего лица, особенно важные для раскрытия его характера.

На основе наблюдения и отчасти своеобразного экспериментирования происходит и процесс обобщения. Художник должен выявить общее, но в форме не понятия, а образа, и притом такого, в котором в единстве с общим сохранена была бы и индивидуальность. («Поэт,— сказал И. В. Гете,— должен уметь схватить особенное и, поскольку оно содержит в себе нечто здравое, воплотить в нем общее» (цит. по: Эккерман И. П. Разговоры с Гете. М.; Л., 1934. С. 284).)

Образ, в котором утрачена индивидуальность, был бы мертвенной схемой, а не живым художественным образом. Но образ, в котором представлено только индивидуальное в его случайной единичности, лишен всякого значения. Чтобы быть значимым, художественный образ должен в индивидуальном, единичном отобразить общее типичное, в образе отразить замысел, идею.

А. М. Горький отмечает, что литературные «типы» создаются по законам абстракции и конкретизации. «Абстрагируются» — выделяются — характерные подвиги многих героев, затем эти черты «конкретизируются» — обобщаются — в виде одного героя, скажем — Геркулеса или рязанского мужика Ильи Муромца; выделяются черты, наиболее естественные в каждом купце, дворянине, мужике, и обобщаются в лице одного купца, дворянина, мужика. Таким образом получаем «литературный тип». Этим примером созданы типы Фауста, Гамлета, Дон-Кихота, и так же Лев Толстой написал кроткого, «богом убитого» Платона Каратаева, Ф. М. Достоевский — различных Карамазовых и Свидригайловых, Гончаров — Обломова и т. д.

Таких людей, каковы перечисленные, в жизни не было; были и есть подобные им, гораздо более мелкие, менее цельные, и вот из них, мелких, как башни или колокольни из кирпичей, художники слова додумали «вымыслом» обобщающие «типы» людей — нарицательные типы. «Всякого лгуна мы уже называем — Хлестаков, подхалима — Молчалин, лицемера — Тартюф, ревнивца — Отелло и т. д.» [А. М. Горький, О литературе, М. — Л. 1937, стр. 202–209.]

«Народное „анонимное“ творчество тоже подчиняется законам абстракции, отвлечения характерных черт той или иной общественной группы и конкретизации, обобщения этих черт в одном лице этой группы». (А. М. Горький).

В подтверждение этого положения об общих законах народного творчества и творчества больших художников Горький приводит следующие примеры: «Фауст» И. Гёте — один из превосходнейших продуктов художественного творчества, которое всегда «выдумка», «вымысел» и — воплощение мысли в образе. «Фауста» я прочитал, когда мне было лет двадцать, а через некоторое время узнал, что лет за двести до немца Гёте о Фаусте писал англичанин Христофор Марлоу, что польский «лубочный» роман «Пан Твардовский» — тоже «Фауст», так же как роман француза Поля Мюссе «Искатель счастья», и что основой всех книг о Фаусте служит средневековое народное сказание о человеке, который, в жажде личного счастья и власти над тайнами природы, над людьми, продал душу свою чёрту. Сказание это выросло из наблюдений над жизнью и работой средневековых учёных «алхимиков», которые стремились делать золото, выработать элексир бессмертия. Среди этих людей были честные мечтатели, «фанатики идеи», но были и шарлатаны, обманщики. Вот бесплодность усилий этих единиц достичь «высшей власти» и была осмеяна в истории приключений средневекового доктора Фауста, которому и сам чёрт не помог достичь всезнания, бессмертия.

«А рядом с несчастной фигурой Фауста была создана фигура, тоже известная всем народам: в Италии это — Пульчинелло, в Англии — Понч, в Турции — Карапет, у нас — Петрушка. Это — непобедимый герой народной кукольной комедии, он побеждает всех и всё: полицию, попов, даже чёрта и смерть, сам же остаётся бессмертен. В грубом и наивном образе этом трудовой народ воплотил сам себя и свою веру в то, что — в конце концов — именно он преодолеет всё и всех». [А. М. Горький, О литературе, М. — Л. 1937, стр. 222–223.]

Для того чтобы подчинить образ замыслу, идее и композиции художественного произведения, необходимо преобразовать те впечатления, которые доставляет художнику внимательное наблюдение. Здесь вступает в свои права творческое воображение художника с многообразными, в процессе творчества вырабатывающимися приемами и способами преобразования (см. главу о воображении).

Это включение воображения на одном из этапов художественного творчества означает лишь, что на этом этапе обычно его роль выступает особенно отчетливо в относительной самостоятельности. Но, конечно, уже в восприятии художника действительность выступает преображенной. И только потому, что художник преображенной ее воспринимает, открывая в ней новые, не банальные и вместе с тем существенные черты, которые не схватывает привыкший к обыденному повседневному и часто случайному взор художественно невосприимчивого наблюдателя, он и в состоянии такой ее изобразить.

Защищая со свойственной ему страстностью и полемическим задором мысль о роли художественного восприятия действительности в творчестве художника, Л. Н. Толстой, высказывая в «Анне Карениной» от имени художника Михайлова, очевидно, свой взгляд на искусство, противопоставил это художественное восприятие технике. «Он часто слышал это слово „техника“ и решительно не понимал, что такое под этим разумели. Он знал, что под этим словом разумели механическую способность писать и рисовать, совершенно независимую от содержания. Часто он замечал, как и в настоящей похвале, что технику противополагали внутреннему достоинству, как будто можно было написать хорошо то, что было дурно. Он знал, что надо было много внимания и осторожности для того, чтобы, снимая покров, не повредить самого произведения, и для того, чтобы снять все покровы; но искусство писать — техники тут никакой не было. Если бы малому ребенку или его кухарке также открылось то, что он видел, то и она сумела бы вылущить то, что она видит. А самый опытный и искусный живописец-техник одною механическою способностью не мог бы написать ничего, если бы ему не открылись прежде границы содержания». (ТолстойЛ. Н. Анна Каренина // Полн. собр. соч : В 30т. М., 1905. Т. 19. С. 24.)

Нужно сказать, что если действительно не существует техники как «механической» способности писать и рисовать совершенно независимо от содержания, то все же и техника, хотя, конечно, не «механическая» и не «независимая» от содержания, а не одно только художественное видение, необходима художнику. И не прав, конечно, Михайлов у Толстого, когда думает, что «если бы малому ребенку или его кухарке открылось то, что он видел, то и она сумела бы вылущить то, что она видит». Можно, пожалуй, даже утверждать, что само восприятие художника как художественное восприятие не только проявляется, но и формируется в процессе художественного изображения воспринимаемого. Художник научается видеть, воспринимать действительность в соответствии с требованиями, исходящими от условий ее изображения. Поэтому в известном смысле можно сказать, что восприятие художника в своей художественной специфичности отчасти обусловлено техникой художественного изображения. В самом же изображении, в создании художественного произведения техника во всяком случае играет, конечно, не самодовлеющую, но существенную роль.

В каждом виде искусства эта техника специфична. В частности в литературном творчестве это техника слова. Известно, как много и иногда кропотливо некоторые большие художники работали над техникой литературного оформления своих произведений. Достаточно назвать Флобера, напомнить то, что сообщает в своих дневниках С. А. Толстая о работе Л. Н. Толстого над отделкой своих произведений, и посмотреть на образец его рукописи.

Очень высоко ценил роль техники в области музыкального творчества, убедившись в ее значении на собственном опыте, Н. А. Римский-Корсаков. Он писал: «…Отсутствие гармонической и контрапунктической техники вскоре после сочинения „Псковитянки“ сказалось остановкой моей сочинительской фантазии, в основу которой стали входить все те же заезженные мною приемы, и только развитие этой техники, к которой я обратился, дало возможность новым, живым струям влиться в мое творчество и развязало мне руки в дальнейшей сочинительской деятельности». (Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1935. С. 107.)

У Римского-Корсакова, может быть, и проявляется тенденция к преувеличению роли техники, но в принципе его замечание правильно: само развитие творческого воображения обусловлено в какой-то мере техникой, и ее отсутствие или несовершенство, ее неадекватность творческим задачам художника-музыканта может сковать его воображение. Творческое развитие художника совершается часто в своеобразной диалектике творческих замыслов и техники: новые творческие замыслы для своего осуществления требуют иногда овладения новыми техническими средствами; овладение новыми техническими средствами создает новые творческие возможности, открывает простор для новых творческих замыслов, а новые творческие замыслы требуют дальнейшего развития и совершенствования техники и т. д.

Отчасти благодаря роли техники в создании художественного произведения художник, у которого в результате предшествующей более или менее кропотливой работы выработалась совершенная техника, может затем создать совершенное произведение искусства в коротком, интенсивном напряжении завершающего творческого подъема.

Вообще, утверждение о том, что художественное творчество предполагает упорный, напряженный, часто кропотливый труд, никак не исключает того, что сам процесс создания значительного художественного произведения, его оформление часто является относительно кратковременным актом величайшего напряжения и подъема всех духовных и физических сил.

Обобщая свой опыт сценического творчества, Станиславский писал: «Я понял, что творчество — это прежде всего полная сосредоточенность всей духовной и физической природы. Оно охватывает не только зрение и слух и все пять чувств человека, оно захватывает помимо того и тело, и душу, и разум, и чувство, волю и память, воображение» («Моя жизнь в искусстве»).

Только в моменты или периоды такой величайшей сосредоточенности, собранности и подъема можно создать что-то действительно значительное. Они-то обычно и переживаются как моменты вдохновения. Такие периоды наступают по большей части после более или менее продолжительной подготовительной работы и более или менее длительного периода, в течение которого брошенные когда-то семена исподволь зреют; сами же они неизбежно непродолжительны. Они приносят озаренное пламенем особенно интенсивного переживания завершение и осуществление тому, что раньше сплошь и рядом более или менее долго подготовлялось и зрело.

В тех случаях, когда автору его композиционный замысел удается, художественное произведение оказывается таким завершенным и совершенным целым — как бы самостоятельным миром, в котором каждое действующее лицо определяется из своих взаимоотношений с другими действующими лицами того же художественного произведения, внутри него, независимо от каких-либо квалификаций, которые делались бы автором от себя со стороны, извне по отношению к художественному произведению.

Если при этом внутренняя логика характера раскрывается уже в исходных ситуациях, дальнейшее развитие действия может приобрести такую внутреннюю необходимость, что самим художником его творение будет восприниматься как нечто от него независимое. Именно так нередко воспринимают свои творения крупнейшие художники. В ответ на сделанный как-то упрек, что он слишком жестоко поступил с Анной Карениной, заставив ее покончить жизнь под поездом, Л. Н. Толстой сказал: «Это мнение напоминает мне случай, бывший с Пушкиным. Однажды он сказал кому-то из своих приятелей: „Представь, какую штуку удрала со мной Татьяна. Она — замуж вышла! Этого я никак не ожидал от нее“. То же самое и я могу сказать про Анну Каренину. Вообще герои и героини мои делают иногда такие штуки, каких я не желал бы; они делают то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется». (Толстовский ежегодник. М., 1912. С. 58.)

Можно привести ещё целый ряд аналогичных высказываний.

Тургенев говорит о героях своего романа «Отцы и дети»: «Я все эти лица рисовал, как бы я рисовал грибы, листья, деревья: намозолили мне они глаза, и я принялся чертить».

Диккенс говорил: «Я не сочиняю содержание книги, но вижу его и записываю».

Теккерей как-то сказал: «Я был крайне удивлён замечаниями, которые делались некоторыми из моих героев. Казалось, какая-то невидимая сила двигала моим пером. Действующее лицо говорит что-нибудь или делает, а я задаю себе вопрос: «Как он, чёрт возьми, додумался до этого…»

На сделанный ему упрёк в том, что высказывания его героев мало поэтичны, Бомарше ответил: «Я в этом не виноват и должен сознаться, что, сочиняя, я веду с моими героями непрерывно самый оживлённый разговор. Я, например, кричу: „Берегись, Фигаро, граф всё знает: — Ах, графиня, это неосторожно с Вашей стороны: — Живо, живо, спасайся, маленький паж“. А затем я лишь записываю то, что они мне отвечают».

Аналогичные факты встречаются и в других областях художественного творчества. Так, Гуно говорил о себе: «Я слышу пение моих героев с такою же ясностью, как я вижу окружающие меня предметы, и эта ясность повергает меня в род блаженства…»

Так действующие лица художественного произведения в силу внутренней необходимости, с которой развивается действие и раскрывается их характер, живут своей собственной жизнью, которая и самим художником воспринимается как независимая от него. С таким восприятием объективности, подлинности созданного художником мира естественно сочетается реальность и интенсивность чувств художника по отношению к действующим лицам, живущим в его творениях. Имеется немало свидетельств того, как ярки иногда бывают эти чувства.

Различные города Франции были для О. де Бальзака прежде всего местом жительства того или иного из его героев. Отправляясь в Гренобль, Бальзак сказал как-то: «Я буду в Гренобле, где живет Бенасси», а уезжая в Алансон, заявил: «Я еду в Алансон, где живет госпожа Кармон». П. И. Чайковский, закончив (в Италии) «Пиковую даму», переехал в другой город, так как не пожелал дольше жить в том городе, где умер Герман. «По окончании одного из своих произведений с печальным концом Ч. Диккенс писал: „С тех пор как я, кончив вторую часть, задумал то, что должно случиться в третьей части, я испытал столько горя и душевных волнений, как будто дело шло о взаправдашнем событии, я просыпался по этому поводу ночью; вчера, закончив повесть, я должен был не показываться из комнаты. Лицо мое распухло чуть не вдвое против нормальных размеров и было до смешного безобразно“». Биограф У. Теккерея рассказывает, что однажды при встрече с одним приятелем Теккерей мрачно сказал ему: «Сегодня я убил полковника Ньюкома», а затем в тот же день прочел ему ту главу из Ньюкомов, где описана смерть полковника. «Теккерей так волновался, читая, что закончил чтение едва внятным голосом. Теккерей также огорчен смертью Елены Пенденнис и плачет». (Лапшин И, И. Художественное творчество. Пг., 1922. С. 121.)

Впитав в себя столько чувств своих творцов, произведения больших мастеров иногда порождают переживания более яркие, чем любое реальное событие.

«Помню,— пишет А. М. Горький,— „Простое сердце“ Флобера я читал в Троицын день вечером, сидя на крыше сарая, куда залез, чтобы спрятаться от празднично настроенных людей. Я был совершенно изумлен рассказом, точно оглох, ослеп,— шумный весенний праздник заслонила передо мной фигура обыкновеннейшей бабы, кухарки, которая не совершила никаких подвигов, никаких преступлений. Трудно было понять, почему простые, знакомые мне слова, уложенные человеком в рассказ о „неинтересной“ жизни кухарки,— так взволновали меня. В этом был скрыт непостижимый фокус, и — я не выдумываю — несколько раз, машинально и как дикарь, я рассматривал страницы на свет, точно пытаясь найти между строк разгадку фокуса». Этот «фокус» заключался в мастерстве подлинного художественного творчества, которое, преображая воспринимаемое, отражает порой объективную реальность в более чистых и совершенных, более подлинных формах, чем это в состоянии сделать обыденное восприятие действительности. ( Горький М. О литературе. М., 1973. С. 185.)

Творчество, включаясь в труд, открывает новый аспект в проблеме деятельности в целом. В трудовой деятельности, направленной вообще на создание определенного объективного продукта, личность должна подчинить свободную игру своих порывов и сил внешней цели, продукту своего труда. В творческом труде, который создает нечто объективно значимое и вместе с тем новое, привнесенное личностью, оригинальное, т. е. носящее печать данной личности, объективная и личностная значимость деятельности могут максимально совпадать. В творческом труде находит себе простор игра творческих сил личности. Труд в какой-то мере включает в себя игру, не переставая быть трудом. Расщепленные моменты или стороны деятельности, превратившиеся в различные виды ее, снова, не сливаясь, образуют, переходя друг в друга, единое целое.